VIERNES 13 (BLACK FRIDAY) (1940)

La producción de Black friday se revela como un nuevo intento por parte de la Universal para reinventarse y alejarse del estancamiento y decadencia que sus franquicias de monstruos empezaban a experimentar con proyectos cada vez más cercanos a la serie B y con unos estándares de calidad que iban a menos de forma alarmante. Podemos apreciar para este filme una sugerente mezcla de géneros que así lo demuestra, por un lado manteniendo el toque de fantástico y ciencia ficción (más que de terror), pero añadiendo un ambiente cercano al del cine negro tan de moda en esos años, incluyendo hasta la figura de la femme fatale. Este último detalle es un cambio más que notable, pues hasta el momento en la mayoría de obras de la Universal, la figura femenina era usada para las convencionales historias de amor con final feliz o como propicias víctimas del "malo" de turno y hacerlas gritar o exclamarse en los momentos oportunos. Sin embargo, los estudios seguían teniendo claro que a la hora de apostar por los protagonistas, lo mejor era tirar de referentes seguros con actores reconocidos por el gran público y ampliamente conocidos en la casa. De esta forma, este título a priori puede parecer un nuevo enfrentamiento en la gran pantalla entre Boris Karloff y Bela Lugosi, como ya pasara anteriormente en Satanás (The black cat, 1934), El poder invisible (The invisible ray, 1936) o El hijo de Frankenstein (Son of Frankenstein, 1939) por citar algunas. Pero nada más lejos de lo que acabó suponiendo para ambos este film. Karloff seguía teniendo una buena tirada y trabajando para diferentes estudios en películas del género de terror, mientras que Lugosi ya había empezado a ver como la llama de su fama se iba apagando a pasos acelerados, viéndose abocado a trabajar en producciones cada vez más marginales merced de pequeños estudios. El papel principal tenía que recaer en sus espaldas, pero antes de que se iniciara el rodaje le fue entregado a Karloff, primera estocada para el actor búlgaro. Tampoco logró que se le entregara el papel más jugoso que quedaba para encarnar al profesor George Kingsley, recayendo este a manos de Stanley Ridges, por lo que Lugosi tuvo que conformarse con un pequeño y residual papel de gángster que poco aporta a la historia principal del filme, demostrando claramente que su estatus de estrella ya era cosa del pasado.

Caminando hacia la silla eléctrica

Volviendo al teórico enfrentamiento entre los que posiblemente fueron los más grandes actores del cine clásico de terror de los 30 y los 40, aquí no llegan a compartir ningún plano, por lo que no podemos considerar realmente que se trate de un nuevo duelo entre ellos y se debe considerar como una operación de marketing el que fuera promocionado de esta manera (solo hace falta ver el cartel original). La historia es presentada mediante unas breves secuencias -concisas y muy bien hilvanadas que sirven para ponernos en situación- en las que asistimos al recorrido del Dr. Ernest Sovac (Boris Karloff) desde su celda hasta la silla eléctrica, haciendo una pausa para entregar su diario personal a uno de los periodistas presentes a la ejecución, el único según él que trató el caso con justicia. La lectura de sus notas nos adentrará en un largo flashblack que será el conductor de toda la historia que terminará por llevar al doctor a ser condenado a muerte. El otro gran protagonista del filme es el gran amigo de Sovac, el afable profesor de literatura George Kingsley (Stanley Ridges), quien es mortalmente herido al ser atropellado por un coche en el que huía Red Cannon, el jefe de una banda de gángsters, quien también queda herido de gravedad con la columna rota. La inminente muerte de su amigo pone a Sovac en una encrucijada moral,

El coche conducido por Red Cannon arrolla al profesor Kingsley dejándole al borde de la muerte

Sovac intenta despertar los recuerdos acerca del botín encerrados en el cerebro de su amigo

pues para salvarle requeriría realizarle un trasplante de parte del cerebro, una operación que el doctor ya ha practicado con animales, pero evidentemente ilegal y amoral del todo en seres humanos. Es así como finalmente tomará la decisión de coger el cerebro del malherido mafioso para implantarlo en el cuerpo de Kingsley, manteniendo el secreto del método utilizado para sanarle. Ya de vuelta a la vida normal, con el profesor practicamente recuperado, Sovac descubre en la prensa escrita que Red Cannon huía del resto de su banda antes de tener el accidente tras haber escondido un botín de 500.000$. Es aquí cuando la ambición de Sovac se hará manifesta e intentará despertar los recuerdos de la parte del cerebro del mafioso trasplantada al tranquilo profesor para hacerse con el dinero. Sin embargo, lo que no podía esperarse es que será Red quien tomará esporádicamente el control del cuerpo en el que se encuentra, empezando así su particular venganza contra sus cuatro excompañeros de la banda, encabezados ahora por Eric Marnay (un Bela Lugosi poco más que testimonial).
A diferencia de muchas de las producciones que la Universal realizó como continuación de las sagas más famosas de sus monstruos -véase la saga de la momia Kharis o las esperpénticas mezclas de monstruos junto a los "cómicos" Abott y Costello, por citar algunas-, aquí el guión es realmente sólido de principio a fin, resultando una película que consigue un notable equilibrio entre su vertiente fantástico-científica (el trasplante de cerebros, el despertar una mente en otro cuerpo...) y su innegable aroma de film noir (gángsters, venganzas, botines y femme fatale...), siendo un buen entretenimiento para sus poco más de 70 minutos, dirigidos con un vigoroso ritmo.

Lugosi en un papel muy pequeño para lo que llegó a ser...

Resulta curioso el papel desempeñado por Karloff aquí, pues en cierta manera nos recuerda al que interpretaría años más tarde en La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944) en el que encarnaba al Dr. Niemann, quien cumplía condena por trasplantar un cerebro humano a un perro. Siendo un tipo de papel en el que se vería relativamente encasillado a lo largo de su carrera, el del mad doctor. La gran diferencia es que aquí resulta un doctor que en origen no es maligno, sino que simplemente cae tentado por el dinero, apreciándose en su interpretación su inocencia al ser incapaz de controlar a Kingsley cuando su cuerpo es poseído por Red. Por contra da cierta lástima ver a un Lugosi tan anónimo, en un papel de secundario que casi resulta intrascendente en la trama principal, más cuando podría haber dado algo más de juego. Aunque sería injusto decir que el buen trabajo desplegado en su doble papel (como profesor Kingsley y el mafioso Red Cannon) por Stanley Ridges habría resultado igualmente convincente en manos del monocorde y limitado actor húngaro. Para la transformación de Kingsley a Red Cannon se contó con la colaboración del especialista en maquillaje Jack P. Pierce -responsable de los grandes maquillajes de El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931) o La momia (The mummy, 1932) entre muchos otros clásicos de la Universal-, siendo notable la transformación física con unos ligeros retoques de maquillaje, un cambio de peinado y unas simples lentillas.

La aparición de los fantasmas de sus víctimas acosan al profesor en plena clase...

A lo largo de la película hay bastantes detalles en su plasmación en pantalla que la sitúan por encima de muchas producciones que los mismos estudios, ya no solo la consistencia de la historia, sino imágenes que hablan por sí solas, como cuando la cámara se fija en el paraguas de Kingsley destrozado en el suelo tras ser atropellado para darnos a entender el fatal destino del profesor; o cuando a Red Cannon se le aparecen los fantasmas de sus víctimas, mediante un efectivo truco de sobreimpresiones. La dirección corrió a cargo de Arthur Lubin, quien años más tarde dirigiría el remake de El fantasma de la ópera (Phantom of the opera, 1943) para los mismos estudios, en la que se mostró mucho menos sugerente que en la obra que comentamos hoy y mucho menos aun que el gran clásico que interpretó en 1925 el genial Lon Chaney.
Una película que recomendamos rescatar por lo desconocida que es y por el innegable interés que esconde.

RELÁMPAGO SOBRE AGUA (1980)

Durante el rodaje de "55 días en Pekín" (55 days at Peking, 1963), el director Nicholas Ray sufrió un ataque al corazón que precipitó su final tras las cámaras. Tras el incidente, 'Nick' invirtió su tiempo en la enseñanza sobre cine (fue profesor de Universidad) y abandonó las filmaciones con los grandes estudios para orientarse ya hacia pequeños proyectos más alternativos.
13 años después del fallo cardíaco y en esta ocasión acompañado de sus alumnos (entre ellos, un jovencísimo Jim 'cool' Jarmusch), el magnífico director de Rebelde Sin Causa firmaría una rareza experimental titulada Nunca volveremos a casa (We can't go home again, 1976) que no acabaría teniendo apenas repercusión más allá del interés que su persona pudiera ya suscitar (y que se refleja en parte dentro de esta Relámpago sobre agua).
Sin embargo, su aparición en un film (hoy de culto) como El amigo americano (Der Amerikanische Freund, 1977), permitió a Ray conocer bien al director de la misma, el alemán Wim Wenders, con quién pactó realizar un film conjunto en el futuro porque consideraba que sus talentos darían un fruto exquisito.
El cerebral Wim ya sabía que Nick padecía un cáncer terminal cuando decidió visitarlo aquél 8 de abril de 1979 en su loft del Soho, en Nueva York. La enfermedad estaba en un estado tan avanzado que Nick, pese a sólo sumar 67 años, estaba considerablemente demacrado y visiblemente débil.

Wenders conversando con Nick acerca de su proyecto mutuo

La idea de su reunión adquirió entonces un significado bien distinto debido a lo delicado de la situación, y el cineasta alemán no tardó en sincerarse con Nick, planteándole un asunto muy difícil de afrontar con elogiable entereza.
Su cercana muerte y cómo eso trastocaba por completo el rodaje de su film.
El interés de trabajar en un proyecto común se transformó forzosamente en un testamento fílmico del deteriorado Ray, que confíó plenamente en su colega bávaro para documentar su último esfuerzo por y para el cine (sin haber concebido tan siquiera un guión previo).
Wenders promete a Nick honradez, transparencia y nada de morbosidad en sus filmaciones, pero no le será tan sencillo. El objetivo de la cámara, ajeno a cualquier postura ética o moral, acaba mostrando con verdadera crudeza la penosa realidad de Ray y registra sin piedad su lamentable estado físico en cada una de sus intervenciones.


Wim y Nicholas conversando sobre el guión de su film

Nicholas Ray, en sus últimos días de vida

Veremos como Nick se levanta lentamente de la cama, sin pantalones, y lo primero que hace es fumarse un cigarro. Y tose. Y vuelve a toser. El cáncer le carcome, pero Ray se resiste a dejar de fumar. Sufre a cada minuto que pasa y nos hace sufrir a nosotros. Sin embargo, es su decisión. No quiso irse de manera deshonesta con su forma de vivir y entender la vida.
La cámara nos muestra además que ese color rojo encendido que Ray siempre usó en su cine, no era algo casual ni mucho menos. En su diáfano loft del Soho, objetos tan cotidianos como un simple teléfono, una silla, unas camisas, unos pijamas o algunos efectos personales lucen ese mismo tono encarnado. Un color que nos remite a lo crítico, a lo incandescente, a lo fatal. Casi como una suerte de epifanía de lo infernal que está por llegar y que Nick, como hacía en sus películas, ya nos estaba avisando prematuramente.

Ray con su hijo de fondo mientras proyectan su "Hombres Errantes"

El sugestivo y casi subjetivo uso de cámara usado por Wenders

La tragedia está servida y ningún espectador se sorprenderá con el desenlace o "twist" que le depara el metraje, pero sí merece un especial atención a diversos aciertos intelectuales de Wenders en su montaje y/o composición de planos e ideas.
Alternando acertadamente cámaras de 16mm con otras de 35 (creando una visión personal y otra ficcional), Wenders consigue bifurcar nuestra mirada e impregnar de cierta nostalgia fílmica su ya "condenada" obra, que sin casi pretenderlo, rezuma buenas dosis de tristeza desde su inicio.
Con un pie en el docudrama y otro en la ficción (nunca se sabe qué no está realmente planeado), el joven cineasta propone un ejercicio interesantemente confuso, a medio camino entre el homenaje y la obligación de llevar  a cabo el deseo (casi capricho) de uno de los grandes del cine clásico americano.
Su mirada, respetuosa en todo momento, atiende a un motivo de enorme importancia. En palabras del propio Ray "..este debe ser un film que trate sobre un hombre que quiere encontrarse a sí mismo antes de morir...".
Wenders, en su afán de detener el tiempo con su cámara, ofrece planos largos y parsimoniosos suspendidos en el aire, que dotan al metraje de una atemporalidad y distinción muy adecuada. En un momento del film, nos explica brillantemente su postura ética con un único pero esclarecedor plano. Vemos como el visor de su cámara enfoca un puente neoyorkino con absoluta nitidez, revelando la verdad del momento, sin adornos.
El resto del encuadre, todo aquello que envuelve la cámara, se nos muestra totalmente desenfocado, creando un exquisito contraste. La cámara no engaña a nadie, dice la verdad tal y como es. Ella es la culpable, y no Wenders, de mostrar tanto dolor y realismo en su película.
Asistiremos al último speech de Ray previo al pase de su Hombres Errantes (The Lusty Men,1952) con Robert Mitchum; a cómo los hijos de éste aguardan a su vera el fatal desenlace con extraña paz o como Ray se asusta pero asimila su paso hacia la eternidad, dando una lección sobre la vida y la muerte con pequeños gestos (miradas a cámara, resistiéndose a ser retratado como no merece, manteniendo un discurso coherente con la vida...).

Nicholas Ray, un director mítico.

Todos nos veremos reflejados en la agonia final del maestro, quién más o quién menos, todos compartiremos su dolor y empatizaremos con su última cruzada personal.
Finalmente, y tras 1 mes de ausencia, Wim vuelve a NY, esta vez junto a su mujer, para visitar de nuevo a Ray por última vez. Sus problemas de salud se han agravado y resultan ya determinantes para que todo concluya. Una vida fascinante de uno de los mejores directores de la historia del cine, un luchador incansable que terminó su vida como escogió, haciendo cine.

VIKINGS (2013) - SERIE TV

La imagen inicial que más de uno puede hacerse de una serie como Vikings, es que sus responsables iban a intentar jugar con el efectismo de abundantes ataques de hordas de estos feroces guerreros llegados del norte en sus drakkars, hambrientos de sangre y riquezas, arrasando los pueblos que encontraban a su paso. Sin embargo la breve primera temporada de Vikings (de solo 9 episodios) estrenada por el canal History, ha tenido un inicio mucho más tranquilo y falto de grandes dosis de violencia que se le podía presuponer. Sobre este hecho se pueden sacar tanto lecturas positivas como negativas. Por un lado, aplaudir el hecho que la serie busca mostrar una buena recreación de la cultura vikinga y ciertos detalles de su día a día, evidenciando lo que parece una buena documentación y cuidado en su puesta de escena para hacer creíble el trasladarnos el siglo VIII d.C en el norte de Europa, en la época de las primeras incursiones de estos bárbaros a las tierras inglesas. Por contra, su desarrollo más contemplativo puede llegar a alejar a una parte del público que busque una dosis de hemoglobina y testosterona comparable con la serie Spartacus, la más violenta que personalmente uno pueda recordar ahora mismo. Y es que en los últimos años hemos vivido un auge de series de tintes épicos, donde han sobresalido dos de ellas por encima de muchas otras, logrando un gran éxito al saber captar la atención del público. Una de ellas es Spartacus, que acaba de poner punto y final y que ha seguido fiel a la linea marcada desde buen comienzo: con enormes dosis de violencia y sexo, junto unas pinceladas de intrigas palaciegas como para que el resultado final fuera lo suficientemente interesante para un amplio espectro del público. La otra, sin ninguna duda es una de las mejores series que podemos disfrutar actualmente de la mano de la HBO, con la adaptación de la saga literaria de Canción de hielo y fuego de J.R.R. Martin. Así es como Game of Thrones con su tercera temporada en marcha, se ha erigido como un referente que cuenta con una gran legión de fieles seguidores. Por lo que no es de extrañar que queriendo aprovechar este filón, en la midseason de este año se haya estrenado la serie Vikings.

Podríamos decir que la serie queda un poco a caballo de las mencionadas en el párrafo anterior, pero por debajo de ambas en lo que respecta a sus señales de identidad más destacadas. Respecto a Spartacus no puede competir con sus escenas de acción, sexo o batallas, y ni de lejos tiene la complejidad argumental de Game of Thrones. A pesar de ello tiene suficientes ingredientes de calidad como para que su visionado sea más que recomendable: desde su impresionante factura visual, con unos espectaculares paisajes irlandeses como escenario de fondo, agradeciendo que se haya obviado el uso de efectos CGI. También remarcar las vestimentas, la ambientación general de poblados, la exposición de las costumbres de este pueblo (especialmente interesante el 8º episodio centrado en sus deidades o el que recrea un funeral vikingo). Todo ello acorde con la calidad que el canal History ya mostrara en la miniserie de Hatfield & McCoys, su producción anterior ambientada en el Oeste americano. En cuanto a la violencia, está dosificada y bien rodada, teniendo lugar unos cuantos combates cruentos (la escena inicial del episodio piloto, el asalto a un monasterio o una incursión en tierras inglesas, por ejemplo), por lo que en este aspecto tampoco nos dejan huérfanos del todo.

El Conde Haraldson y Ragnar...

La serie presenta las aventuras de Ragnar Lothbrok (Travis Fimmel), un joven guerrero vikingo que se opondrá al Conde Haraldson (un efectivo y creíble Gabriel Byrne), al no estar de acuerdo con él en seguir haciendo incursiones solamente hacia las tierras del este (los antiguos pueblos rusos), creyendo en la existencia de pueblos mucho más ricos más allá del océano en dirección oeste. Sobre este cuestionamiento de la autoridad del líder de su pueblo y el enfrentamiento que surgirá entre ellos (ambos basados en personajes reales de la historia nórdica, mezclando así un punto de realidad y ficción), se cimentan los primeros pasos de la serie, para posteriormente desarrollar las incursiones para saquear otras tierras.

Ragnar y algunos de sus guerreros...

En cuanto al resto de personajes presentes en la serie, cabe destacar el inquietante oráculo, cuya presencia dota a la trama con un toque místico gracias a su estrafalario aspecto. Por contra algunos de los personajes que complementan la acción (Floki, Rollo...) carecen todavía del desarrollo suficiente para que ayuden a crear una trama de mayor complejidad que lo mostrado hasta ahora, siendo estos dos aspectos (complejidad de personajes y profundidad de tramas), puntos a mejorar en la siguiente temporada para lograr algo que parece que está perfectamente al alcance de la serie y convertirse en una notable serie de épica gracias a su excelente factura técnica.

FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINEMA D'AUTOR DE BARCELONA (25 ABRIL-2 MAYO 2013)

La capital catalana acogió a finales de este abril y por tercer año consecutivo el Festival Internacional de Cinema d'Autor de Barcelona (el D'A a partir de ahora), un certamen que suma prestigio a medida que se hace mayor y que ofrece al espectador más exigente una oportunidad de oro para disfrutar de films de escasa o nula distribución en nuestras salas comerciales.
Dividido en esta ocasión en seis secciones (Direcciones, Talentos, Autoria Catalana, Realidades, Retrospectiva y Film Diaries) y con un total de medio centenar de películas en su parrilla, el D'A propone una mirada más allá del cine convencional y presenta algunos de los títulos con nombre y apellidos más interesantes del panorama contemporáneo internacional.
Ocho días de incesante actividad cinéfila de alto nivel agrupados en espacios de auténtico lujo (el teatro y auditorio del CCCB, las 2 salas del Aribau Club y la filmoteca de Cataluña) que proporcionaron una valiosísima experiencia cultural y a la vez clama con urgencia una reivindicación del llamado "cine de autor", descubriendo a los espectadores menos temerosos un mundo apasionante y emergente, que lamentablemente todavía se percibe popularmente con cierto recelo.
Autores conocidos por el cinéfilo como Abbas Kiarostami, Michel Gondry o Cristian Mungiu se mezclaron con la nueva ola de nuevos talentos que presentaban aquí sus óperas primas, compartiendo escenario y procurando alimentar un festival tan joven como crucial en el devenir del arte cinematográfico nacional.
Mi toma de contacto con el festival comenzó la tarde del segundo día gracias al film suizo Sister (L'enfant d'en Haut). Una vez acomodado en la oscuridad de la sala 2 del Aribau Club, me dispuse a entrar en ese gélido drama familiar que propone Ursula Meier en lo que viene a ser su tercer trabajo como realizadora. En el film, acompañaremos a Simon, un astuto niño de 12 años que obligado por las circunstancias familiares, roba diariamente equipamiento deportivo en las pistas de esquí cercanas a su casa.
Su hermana mayor, Louise, se muestra incapaz de asumir el rol adulto que le correspondería y propiciará que las vidas de ambos acusen pronto importantes carencias afectivas.
En Sister, la cineasta francesa retoma su discurso sobre las familias desestructuradas que ya propusiera en su anterior trabajo Home,¿dulce hogar?(Home, 2008), pero esta vez perfila un drama desde tan sólo dos perspectivas antagonistas (en contraposición a la familia numerosa de su película previa). Por un lado, ofrece la visión de un niño vestido de adulto que descubre cuan frágil es su situación emocional cuando falta el calor de un hogar y que solo comprenderá del todo cuando se vea desprovisto de la compañía de su hermana mayor, que a su vez, jugaba un esquivo papel materno (con una exquisita alegoría sobre el distanciamiento en la secuencia donde se cruzan los teleféricos entre sí).
Louise en cambio, nos ofrece la visión contraria. Una adolescente forzada a ser adulta que se resiste a abandonar su condición y se ampara en las habilidades de Simon para salir adelante, otorgándole en un gesto de acusada inmadurez, las riendas del hogar.

Simon tratando de vender en plena carretera sus últimas adquisiciones

Una oportunidad pues de disfrutar una película intensa, tierna y por momentos conmovedora, que apunta alto en su paso por festivales (premiada en Sevilla a la mejor fotografia, obra de Agnès Godard) y que viene a significar un paso adelante en la prometedora carrera de Meier.
Mi segundo asalto, tras el fin de semana, confieso que fue quizás la prueba más dura que jamás haya pasado en el interior de una sala de cine.
Una ocasión para comprobar mis límites cinematográficos y de paso, comprender que en determinados estilos (en el caso que nos ocupa, la mixtura entre el found footage y el experimental) aún no me siento todo lo desenvuelto que me gustaría.
El culpable de dicha gesta es el gallego Xurxo Chirro con su experimento visual (que no película en sí misma) Vikingland (Terra de Vikingos, 2011), dentro de la sección Film Diaries.
Aquél marinero llamado Luis jamás imaginó que sus primeras grabaciones a bordo de un transbordador con su nueva cámara de video darían forma a un proyecto exhibido en pantalla grande 20 años después.
El documento, recuperado y montado por Chirro, presenta el día a día de varios marineros gallegos que emigraron al norte de Europa en aquellos años, y atestigua la monotonía y la soledad del grupo mientras transcurre la gélida travesía entre la isla germana de Sylt y la ciudad danesa de Romo.
Como ejemplo testimonial de la emigración finisecular gallega y salvando algunos destellos humorísticos del tal Luis, el conjunto lamentablemente no logra mantener el posible interés inicial y acaba contagiando el tedio que allí se respiraba, yendo a la deriva en el transcurso de sus interminables 99 minutos. Las imágenes recogidas muestran como el grupo trabaja (palé arriba, palé abajo), como se divierten con la nieve, trastean la cámara o celebran la Navidad a su manera, y nos hace testigos de su aburrimiento marino hasta contagiarnos su misma dosis de rutina laboral (planos estáticos contra una pared incluidos o largos minutos mirando el hielo en silencio).

Luis, mirando en lontananza kilómetros glaciares

Un despropósito sin mayor entidad que queda relegado únicamente a unos pocos (muy pocos) interesados en tamaña aventurilla glaciar.
Tras mi bache con Vikingland, retomo mi entereza cinéfila habitual y me dispongo a ocupar mi butaca para el tercer largometraje de la semana, la también producción gallega Arraianos.
El segundo trabajo documental de Eloy Enciso logra algo inusual: extraer magia y poesía visual de un ambiente, a priori, poco cinematográfico. La conseguida plasmación en imágenes de las costumbres rurales más arraigadas de un pueblo entre la frontera de Portugal y Galicia son tan solo la punta del iceberg dentro de esta fantástica propuesta del joven Enciso.
Arraianos nos pasea además por un mundo sostenido en el tiempo, de profundas raíces culturales que se resisten a desaparecer pero que está destinada al olvido más inminente (como bien sabe mostrar en sendas escenas; la tala del árbol como simbolismo de un fin y el parto de la res como alegoría del rebrotar de la vida).
Pocos son los que habitan ya esas tierras, pero su sabiduría queda excelentemente retratada por la lente de Enciso, que se ayuda del inteligente relato "O Bosque" de Marinhas del Valle y la sublime fotografía de Mauro Herce para firmar un documental de gran personalidad y que incluso se sumerge en el género fantástico, muy apropiado en aquellas tierras ricas en misticismo (como bien deja patente la presencia del personaje guardián del camino y conocedor del bosque).
Un bonito viaje, acentuadamente melancólico pero intensamente mágico que contagia su obstinado espíritu por preservar valores y tradiciones culturales por el bien de sus gentes.
Aún hipnotizado e inmerso en la Galicia más frondosa y sin tiempo a paladearla como merecía, me lanzo a por mi cuarto desafío del festival, la película estadounidense aclamada en el último Sundance, Simon Killer.
Esta vez la historia versa sobre Simon, un joven neoyorkino recientemente licenciado que viaja a la capital francesa para, entre otras cosas, tratar de superar una dolorosa ruptura amorosa.
En primera instancia se descubre como un chico sensible, educado, tímido y propenso al desequilibrio emocional, pero a medida que avanza su periplo turístico, y tras quedar prendado de una prostituta de tortuoso pasado, se hace más evidente su lado más oculto.
Es entonces cuando nos sumergimos en una espiral de mentiras, traiciones y chantajes que acabarán por descubrir la verdadera naturaleza de Simon, como bien auspicia el título.
Lo verdaderamente llamativo de la propuesta es su falta de mayores ambiciones, dirigiendo nuestra mirada hacia un personaje central de interés más bien limitado y secundándolo con otro que acaba siendo injustamente inexplorado, el de Victoria, claramente más rico en matices.
No juega a su favor tampoco la adusta interpretación de Brady Corbet (visto en Melancolía, 2011) como Simon, y cuenta con algunas secuencias estériles a poco que exploremos su metraje, pero permite un visionado placentero, con pequeños altibajos en su composición aunque enriquecido con pequeños destellos de personalidad autoral (sobre todo la galería de planos en exteriores).
La mirada hacia el interior de la mente de Simon (principal discurso del film) no se explora con la suficiente capacidad narrativa ni revela originalidad en su puesta en escena (más bien todo lo contrario, vistos los horrorosos interludios epilépticos y el exceso de cámara nerviosa), y su autor se muestra incapaz de dotar el film de una mayor entidad que no sea un sencillo ejercicio indie sobre asesinos en serie.

Simon, consolado tanto física como emocionalmente

Con todo, Simon Killer es un sobrio thriller con sabor a asfalto que consigue mantenernos intrigados (aunque no ofrezca un ritmo creciente) y que se guarda sus mejores cartas para el final, donde agradecemos que no tire de convencionalismos al uso.
Como broche de oro a mi experiencia en el D'A 2013, acudo el último día para el visionado del film belga À perdre la raison, del cineasta Joachim Lafosse. Inspirada en la trágica historia filicídica de Geneviève Lhermitte de 2007, el film inicia su trama sin demasiados preámbulos, mostrando casi precipitadamente la relación entre Mounir y Murielle (Tahar Rahim y Émilie Dequenne, estupendos ambos) desde la pedida de mano del joven marroquí a su rápida consolidación matrimonial con el nacimiento de su primera hija. Ambos conviven en la casa del padre adoptivo de éste, el doctor André Pinget (Niels Arestrup, el mejor de la función), pero tras la llegada de otros 3 vástagos, la relación se torna compleja y deriva en una situación del todo insostenible para Murielle, que poco a poco, se ve sumergida en un estado de total desesperación.
El amargo relato dramático de la pareja protagonista logra vertebrar un film espléndido, de una marcada sensibilidad fílmica digna de elogio y con ramificaciones étnico-culturales muy interesantes (¿se puede tratar la religión y costumbres musulmanas con mayor elegancia?).
Sustentado por un trío protagonista a cual mejor, el film de Lafosse aborda una extensa amalgama de situaciones cotidianas sin perder ese tono humanista y de humildad cinematográfica de la que hace gala, demostrando que lo importante de su película es contar la historia y no adornarla con falsas coordenadas.
Sin embargo, no es oro todo lo que reluce, y À perdre la raison acaba siendo víctima de su propia condición de film menor acercándose peligrosamente (y solo por momentos) al estilo narrativo próximo al telefilm, salvando las oportunas distancias (especialmente en la trama secundaria de sus respectivos hermanos y esa boda de conveniencia).

Una película del todo estimable que fue candidata por Bélgica a entrar en los Oscars de la Academia 2013 y que acumula premios por donde pasa, demostrando que es merecedora de un mayor eco comercial.
Sin duda, y con permiso de Arraianos, la obra de Lafosse significó el mejor film que pude presenciar dentro del festival. Naturalmente, muchas otras películas ofrecidas dentro del certamen se me han quedado obligatoriamente en el tintero, a la espera de poder recuperarlas en breve, aunque sea en el ámbito doméstico.
Así doy por finalizada mi primera andadura en el D'A, un festival que coge cada vez más impulso y que no solo calma el hambre del cinéfilo (sobre todo, a los amantes del drama, omnipresente en la parrilla), sino que dota a la ciudad de Barcelona de una necesaria salud cinematográfica de gran calibre durante algunos días de primavera.

EL PODER INVISIBLE (THE INVISIBLE RAY) (1936)

Los Universal Studios a lo largo de la década de los años 30 y 40, destacaron dentro del cine de terror gracias a grandes títulos protagonizados por clásicos como El Doctor Frankenstein, Drácula, El hombre lobo, La momia, El hombre invisible, etc... Seguidas por toda una serie de secuelas, que salvo algunas excepciones - La novia de Frankenstein, por citar la más destacada -, solo sirvieron para llenar sus arcas merced de trabajos menos cuidados, que representaron una rápida degeneración y hasta una pobre caricatura de los originales - vease la saga de la momia Kharis, por ejemplo -. Sin embargo, los responsables de la compañía intentaron trabajar en otras direcciones, buscando nuevas alternativas a una serie de franquicias que acabarían exprimidas hasta límites insospechados. De esta forma, podemos decir que El poder invisible (The invisible ray, 1936) se adentra en el campo de la ciencia ficción prescindiendo de las figuras de terror clásicas, resultando un soplo de aire fresco entre tanto refrito. Eso sí, para el proyecto se contó con los dos actores más representativos del cine de terror de esos años y que mejores réditos le supuso a los estudios, un duelo que se repitió en más de una ocasión entre Boris Karloff y Bela Lugosi. La historia nos presenta al Dr. Janos (Karloff), quien ha descubierto un poderoso y nuevo elemento bautizado como Radium X y que podría suponer un gran avance para la humanidad. Invitando a su mansión de Los Cárpatos a dos eminentes doctores, entre ellos el Dr. Benet (un Lugosi mucho más contenido de lo normal) con quien mantiene más e una diferencia profesional.

La mansión de Janos en plena tormenta

Dispuesto a presentarles su trabajo mediante una demostración en directo para poder reivindicarse ante ellos. Con una serie de explicaciones fanta-científicas delirantes que no tienen ninguna base creíble ni por asomo, nos presentan un equipo creado por Janos que puede captar las vibraciones del pasado de la galaxia de Andrómeda y así descubrir como un meteorito que contenía este nuevo elemento se estrelló millones de años atrás en territorio africano. Propiciando de esta manera la creación de una expedición conjunta para descubrir su localización y poder investigar sus propiedades. Sin embargo, el receloso Janos decide una vez allí ir por su cuenta y terminará contaminándose por no tomar las suficientes precauciones al estar expuesto al Radium X, solo evitando la muerte gracias a un oportuno antídoto preparado por su "colega" Benet, que desde ese momento deberá tomar el resto de su vida...

Janos junto a su esposa Diana.

La película en su conjunto es más que interesante y presenta una serie de elementos que más adelante en la década de los años 50 abundaría en el cine, cobrando protagonismo la ciencia y la ética de su uso, con el siempre inquietante trasfondo de la era atómica que tanto influyó en las producciones de esos años. De esta forma, la película intenta exponer que el peligro no es el descubrimiento en sí (recordemos que en multitud de producciones anteriores se intentaba recalcar que el hombre no tenía derecho a adentrarse en la obra de Dios), sino que depende de los hombres y el uso que le den (Benet la usará para curar miles de enfermos, mientras Janos solo sabrá utilizarla con fines egoistas y dañinos). Un discurso que unido a unos personajes con cierta profundidad, dotan a la obra de una mayor trascendencia e interés de la que le presuponía en un inicio. Karloff como casi siempre cuaja una buena actuación y su torturado personaje tiene varios momentos destacables a lo largo de la historia. Por parte de Lugosi, me ha sorprendido positivamente cierta contención en su trabajo, dejando de lado sus típicos tics y sobreactuación de la que hizo gala en tantas otras ocasiones. En cuanto a los secundarios tenemos personajes oscuros y trágicos (la anciana y ciega madre de Janos, por ejemplo) y otros que solo responden a los cánones impuestos en la industria cinematográfica americana de entonces (recordemos la imposición desde 1934 del código Hays), como son la pareja de tortolitos, que empañan el tono incluso enfermizo que predomina en otros minutos.

Janos trabajando en sus experimentos

El cara a cara de dos mitos del cine de terror clásico

Es fácil diferenciar 3 partes muy definidas en el film y que practicamente ocupan un tercio del metraje cada una. La primera, sorprende por su brillante puesta en escena, unos grandes minutos con la presentación de los personajes principales en una mansión de corte clásico en medio de los Cárpatos, con tormenta nocturna incluida para dramatizar más el encuentro entre Janos y Benet, y su charla posterior acerca de sus respectivas investigaciones.

Janos contaminado por el Radium X...

Excelente plano con Janos a punto de matar...

La segunda supone un cambio total, pasando a desarrollarse plenamente en medio de África y que se podría encuadrar con el cine de aventuras con romance incluido. Aquí es donde se vislumbra la mano del gran capo de la Universal, Carl Laemmle Jr, con la inclusión de una joven pareja de enamorados (Diana, la joven esposa de Janos, y el joven explorador Ronnie) y que ya nos hace sospechar hacia donde puede acabar derivando la historia. Mientras que la parte de la investigación, la contaminación de Janos y el descubrimiento de los síntomas de su nuevo "poder" me han parecido interesantes y acorde con la trama principal, esta subtrama amorosa se me ha hecho bastante algo más pesada y ha supuesto el típico peaje de estas producciones.
Para el tercio final, el film ya pone todas las cartas sobre la mesa con la transformación de Janos en un mad doctor que solo ansía vengarse tanto de los científicos que le acompañaron a África y a quienes acusa de robarle su descubrimiento, como de su esposa y su nuevo amor. Un tramo dominado por la enfermiza presencia entre las sombras de Janos y que puede llegar a recordar films como El abominable Dr. Phibes (The Abominable Dr. Phibes, 1971) o Matar o no matar, este es el problema (Theatre of Blood, 1973), ambas protagonizadas por el gran Vincent Price, donde asistimos a una serie de asesinatos por parte de un personaje enloquecido y hambriento de venganza, mientras las autoridades - aquí aconsejadas por el personaje de Lugosi - intentan detenerle. Un film estimulante en su mayor parte, pero que cojea por culpa de demasiados minutos de un romance forzado y sin mucho interés, así como por el happy end que parece impuesto desde las altas esferas de la compañía para suavizar el tono inquietante de la obra. Con todo, una película a descubrir -y a disfrutar- por parte de todos los amantes del cine de terror clásico.

JACKIE BROWN (1997)

En 1976, apenas cumplidos los 13, Quentin Tarantino era detenido por la justicia al tratar de robar un libro de unos grandes almacenes cerca de su Tennessee natal. ¿Su frustrado objeto de deseo?, apropiarse de la nueva novela policíaca "The Switch", del escritor estadounidense Elmore Leonard.
Con toda seguridad, ahora sabemos que las intenciones del jovencísimo Quentin no fueron casuales. Elmore también colaboraba como guionista de cine, básicamente del género "western", y entre algunos de los títulos a sus espaldas contaba con ciertas películas predilectas de nuestro pequeño ladrón cinéfilo. De su pluma nacerían films como "El Tren de las 3:10" (3:10 to Yuma, 1957), "Un Hombre" (Hombre, 1967) o "Joe Kidd" (Joe Kidd, 1971), por citar los más conocidos, y que por descontado fueron motivo de causa para urdir ese anecdótico y fallido hurto. Ironías del destino, pasadas dos décadas de aquél inofensivo percance, Quentin Tarantino llegaría a adaptar una novela del propio Elmore Leonard titulada "Rum Punch" para su tercer largometraje, el thriller policíaco "Jackie Brown".

Jackie Brown, decidida y segura de sí misma

El cineasta, que había cosechado un enorme éxito con sus trabajos previos ("Reservoir Dogs", "Pulp Fiction" y su episódica aportación en "Four Rooms") se alejaba en esta ocasión de su tan reconocible estilo de violencia hiperbólica para dotar a "Jackie Brown" de una estética intemporal, con una planificación escénica más clásica de lo acostumbrado (apoyándose a menudo en los plano-contraplano) e incluso minimizando las escenas violentas en pantalla, filmándolas en un interesante e inusual "fuera de campo".
Este tercer film de Tarantino constituyó además su particular homenaje al cine blaxploitation; un subgénero surgido en la América de los años 70 habitualmente con presupuestos limitados, situados en ambientes urbanos, donde reinaba la música soul y/o funk, predominaban los actores de raza negra y que por regla general, exageraban su contenido de violencia, terror, sexo, acción, drogas, etc.
No fue pues producto del azar que el protagonismo femenino del film recayera en la actriz afroamericana Pamela Grier, auténtica figura icónica del género de explotación "black", a la que el cineasta quiso rescatar (como haría con otras viejas glorias) de su ostracismo profesional.
Tarantino, siempre guionista en sus films, cambió y adaptó así el personaje central de la novela original (allí era una mujer blanca llamada Jackie Broke) para teñir de esencia afro el nuevo thriller de Elmore Leonard.
Argumentalmente el film versa sobre las desventuras de una azafata de vuelo afroamericana venida a menos, de carácter fuerte y decidido, que se convierte en pieza clave en un caso entre la policía y un egocéntrico traficante de armas callejero llamado Ordell.
La película, claramente cimentada sobre 6 personajes centrales, está realizada con auténtica precisión quirúrgica y es capaz de dibujar psicologías muy concretas entre ellos, sirviéndose de una trama más dilatada que de costumbre en su autor (tan sólo la recién estrenada "Djando Desencadenado" suma más minutos a día de hoy) para conseguir plasmar en pantalla una historia tan absorbente como estructuralmente sólida.

Louis y Ordell, ex-compañeros de celda y ahora socios

En primer lugar, se nos presenta al tándem formado por el citado traficante Ordell Robbie (encarnado brillantemente por un Samuel L.Jackson en estado de gracia) y su nuevo socio y antiguo compañero de celda, Louis Gara (el mejor Robert de Niro de los últimos 20 años), recién salido de prisión.
Robbie es un 'mack daddy' altamente peligroso y ensimismado por su propio estatus que no duda en deshacerse de quién haga falta con tal de salvar el pellejo. Así lo presenciamos en la temprana escena del "maletero", donde Ordell acribilla a quemarropa al inestable drogadicto Beaumont (interpretado por un carismático Chris Tucker, tan breve como intenso) y asistiremos a ver como la acción se engalana merced a unos diálogos brillantes y a una admirable composición de planos fijos muy al estilo de su director (cámara desde el interior del maletero incluido).
Louis por su lado, se nos presenta como un tipo parco en palabras, asocial y algo corto de miras que, pese a la fidelidad demostrada hacía su amigo Ordell, sigue evidenciando un carácter extremadamente violento cuando se le somete a cierta presión.
Junto a ellos, la joven y "alegre" Melanie (Bridget Fonda), una más entre las bellas y descocadas compañeras sexuales del traficante, que no duda en serle infiel a la mínima y a jugar en contra de sus intereses casi por capricho.
En el frente contrario, el agente de policía Ray Nicolette (Michael Keaton, que va de menos a más), un hombre de inquebrantable rectitud profesional que suspira por atrapar a Ordell caiga quien caiga, aunque sea a través de métodos no tan pulcros como se le suponen.

El agente Ray coacciona a Jackie

Finalmente, la asociación entre Jackie Brown (la citada Pam Grier, tan expresiva como un bloque de cemento) y su agente de fianzas Max Cherry (el nominado al Oscar Robert Forster), todo un ejemplo de sobriedad y entereza que decide ayudar a Jackie por un inconfesado amor hacia ella.
Una vez nos presentan a los personajes adecuadamente y pasado ya el meridiano del film, es cuando el cineasta de Tennessee realiza una maniobra realmente prodigiosa.
Sirviéndose de una escena situada en el interior de unos grandes almacenes (como en aquella primera experiencia con el libro de Elmore), el cineasta juega desde diferentes perspectivas con sus personajes y nos ofrece 3 puntos de vista de un mismo suceso que allí acontece (el traspaso de una bolsa con 50.000 dólares de una mano a otra dentro de unos probadores). En primer lugar seguiremos a Jackie a su entrada al centro comercial. Acorde con su estado de ánimo, valiente y decidida, Tarantino nos la presenta mediante un travelling lateral mantenido y firme (idéntica a la escena de los títulos de crédito), mientras suena el tema "Street Life" de Randy Crawford, que decididamente consigue impregnar de esencia soul el momento. Una vez traspasado el umbral del recinto, Jackie empezará a notar sus primeras inseguridades. La cámara, consecuente en todo momento de este hecho, pasará del relajado plano medio al analítico primer plano para finalmente clavar su lente en la azafata desde un primerísimo primer plano, orientando nuestras miradas hacia los miedos internos de la protagonista (además de rendir un personal tributo a su querido maestro Leone). Tras unos ansiosos planos detalle del dinero pasando de bolsa a bolsa (aumentando así la tensión del momento), Jackie abandona los probadores con un cada vez más palpable nerviosismo. Es entonces cuando Tarantino inyecta desesperación a la escena haciendo un magnífico giro de cámara de 360º alrededor del mostrador de la tienda, seguido de un movedizo "long-shot" que desemboca en otras 2 vueltas completas sobre el rostro de Jackie, dejando patente su angustioso momento.
En segundo término, dirigiremos nuestra mirada hacia un inquieto y preocupado Louis, muy molesto por el comportamiento caprichoso e insolente de su acompañante Mel, pero obligado a aguantarla para poder realizar el canje con garantías y no defraudar a su amigo Ordell. La pareja entra en escena en el mismo instante en que la azafata visita los probadores, según tenían previsto.
-- Este trabajo es demasiado para ti, Louis.
Mel no se imaginaba que sus palabras tendrían un alcance tan dramático minutos después, y hace caso omiso de la mirada incisiva de su peligroso socio. Durante toda la secuencia, la cámara nos muestra idéntica la escena de antes, pero esta vez desde una nueva óptica, con un mayor énfasis en las continuas desavenencias del forzado dúo explicado en pantalla con un travelling lateral más nervioso y menos prolijo que el utilizado para Jackie.

Louis asesina a Mel en fuera de campo

Tras llevar a cabo el plan, otro "long-shot" de la pareja nos lleva hasta el parking del recinto, esta vez con mayor premura dadas las circunstancias.
Allí, a cielo abierto y sin mayor dilación,  Louis dispara a Mel a bocajarro cansado de sus molestas niñerías. En esta ocasión, el cineasta de forma excepcional en su filmografía, escoge el fuera de campo para que la violencia no se lleve toda nuestra atención, creando un punto de inflexión en su carrera.
Para el tercer y último punto de vista, Tarantino se sirve de un movimiento más suave y calmado de cámara, acorde con la personalidad del otoñal agente de fianzas Max, para darle una vuelta de tuerca más al suceso del intercambio de dinero.
En esta ocasión, el autor de "Pulp Fiction" realiza un breve uso de un plano subjetivo (enfatizando nuestra complicidad con el personaje más humano de todos), empañará de suave música funk y recurrirá a un largo pero parsimonioso long-shot la escena, para llevarnos hasta su coche una vez recogida la bolsa del dinero.
Un espléndido momento, sostenido en el tiempo y narrado de tres maneras bien distintas, que con un planteamiento técnico apropiado, invita a profundizar con una mayor precisión cada una de las interesantes psicologías de los personajes.

Una split screen al más puro estilo Brian de Palma

Tarantino no se olvida tampoco de usar sus ya tan reconocibles señas de identidad durante el resto del film; desde el antes mencionado plano del maletero, su fetichismo casi insano con los pies de mujer (tardará sólo 5 minutos en enseñarnos los empeines de Bridget Fonda), los extraños planos  contrapicados de un cadáver desde el suelo, hasta ese punto musical "old school" siempre tan presente en sus films (y que por supuesto sus personajes deberán cantar tarde o temprano).
Los particulares homenajes a sus cineastas y actores de culto también son un jugoso divertimento a descubrir para el cinéfilo. En esta ocasión, por ejemplo, se sirve de su admiración por Brian De Palma para crear una pequeña secuencia en pantalla partida (split screen) que permite visualizar dos actos al mismo tiempo, sin necesidad del clásico montaje en paralelo, emulando así al autor de "El precio del poder" (Scarface, 1983).
Podemos concluir así que esta tercera filmación de Quentin Tarantino ofrece un alto grado de interés y es claramente una obra diferenciadora que la convierte en un rara avis en la carrera del autor, confirmando que su manera de mover la cámara dista mucho de ser casual y que su amor por el cine de género va más allá de (re)construir éxitos pretéritos.